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Picasso et les artistes du continent latino-américain

Le 9 juin 2015, catégorie : Comprendre la peinture.

Pablo Picasso, Guernica,  1937. Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia , Madrid.

Pablo Picasso, Guernica, 1937. Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia , Madrid.

Depuis la fin du XIXe siècle, un grand nombre de pays du continent sont secoués par de profonds bouleversements politiques, économiques et sociaux, commence Jacques Leenhardt. Aussi, pour les artistes latino-américains ce que le cubisme élaborait à Paris, ce n’était pas tant un style pictural qu’une rupture radicale sur laquelle s’appuyer pour élaborer un langage susceptible de rendre compte du cours nouveau de la réalité latino-américaine. Ces artistes cherchaient à faire passer dans leur art les bouleversements dont ils étaient les témoins dans leur propre pays. C’est cela qui les fascinait dans l’expérimentalisme dont Picasso était la figure emblématique, analyse ce spécialiste de l’art d’Amérique latine. Citant les Uruguayens Rafael Perez Barrabas et Joachin Torres-Garci ou l’Argentin Emilio Pettorutti,  Jacques Leenhardt esquisse un parcours typique où « Paris fonctionne comme épicentre de la modernité, Munich comme foyer de l’expressionisme et l’Italie comme lien ombilical avec la tradition ». Picasso est alors le nom emblématique d’un mouvement, figure pourtant singulière comme en atteste cette déclaration du mexicain Diego Rivera : « Je ne crois pas qu’il soit possible pour un artiste après Picasso de n’avoir pas été, dans une certaine mesure, influencé par lui ».

Dès la guerre, Rivera avait pourtant pris ses distances à l’égard du  cubisme analytique, rappelle Jacques Leenhardt. A la chute du dictateur Porfirio Diaz, les artistes mexicains cherchent à faire de l’art le porte-voix du peuple. « […] le nouvel art ne serait pas un art de musée ou de galerie mais un art auquel le peuple aurait accès dans les lieux qu’il fréquente au quotidien […] » avait annoncé Rivera. Ces exigences se retrouvent dans d’autres pays du continent, précise Jacques Leenhardt. En Argentine […] Antonio Berni proclame qu’aucun artiste latino-américain ne peut désormais s’exonérer de prendre en compte la souffrance du peuple. […] Or après Guernica (1937) et son adhésion au Parti communiste, Picasso deviendra la référence obligée de ce mouvement d’art engagé, qu’il n’a pas influencé à l’origine mais qui va l’utiliser comme le grand témoin d’un monde de souffrance, commente le directeur d’études à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Dans les années 1940 et 1950 Wilfredo Lam va tenter la folle gageure, emblématisée par Guernica, de figurer l’humanité tragique sans passer par la figuration « réaliste », poursuit le critique. Pour lui, il ne fait pas de doute que la présentation de Guernica en 1953 à la biennale de Sao Paulo a une fois encore marqué les esprits, il cite Rufino Tamayo, Alejandro Obregon, Oswaldo Guyasamin même si, rappelle-t-il, cette présentation intervient à contretemps dans un Brésil où la question politique s’est éloignée.

Troisième point étudié par Jacques Leenhardt, l’ironie. Il y a toujours eu chez Picasso […], explique-t-il, une dimension tragique qui trouve dans la distorsion une sorte de dimension ironique et carnavalesque venant de Goya et conduisant à Bacon. […] Or cette liberté sacrilège à l’égard des maîtres, cette galerie de portraits ridicules, ce carnaval des vanités peintes va constituer un puissant acte de libération, un exemple libérateur pour la peinture figurative latino-américaine. Et cela d’autant plus que les circonstances politiques du continent dans les années 1960-1970, faites de dictatures et de pouvoirs illégitimes, nourrissent la rage des artistes contre leurs propres gouvernants. […]Un peu partout, et particulièrement au Brésil où avait dominé l’abstraction néoconcrétiste, un retour à la figuration se fait jour avec le retour de la dictature. […] Le plus intéressant en effet est que ce sont les nouveaux moyens artistiques, pop , happening, carnavalisation des images qui irriguent désormais la production contestataire d’un Rubens Guerchman. Il s’agit de faire éclater au grand jour l’écart abyssal et tragique entre les valeurs que proclament ces sociétés autoritaires et les réalités qu’elles offrent à leurs citoyens. […] Ce que le père tutélaire de la peinture du XXe siècle laissait à cette génération des années 1980, c’était la liberté et l’éclectisme, la réalité revisitée par les songes, bref une nouvelle manière d’aborder la peinture.